別の意味でわかりやすい、つまり消費しやすいのがホンマタカシ『東京の子供』（リトルモア、二〇〇一年）であろう。この人の『東京郊外』は、「スーパーフラット」な東京郊外のウサギ小屋を、美術界で大流行の「タイポロジー」で撮影して日本写真界に持ち込んだ、企画ものであった。七〇年代に荒木経惟が広告の「リアル」に「私」を賭けたのは、広告ではない自我が辛うじて存在しえたからだが、現在の我々にそのようなものはない。だからかつてラディカルな行為も、今は計算ずくの自己プロデュースにしか見えないのである。つまり、ホンマタカシはホンマタカシのプロデューサーだということだ。アーティストではなく上手なプロデューサーであること自体は、メジャーを目指して自己に適した手段をとることだから批判されるべき筋ではない。しかし、制作からプロデュースから批評まで自己完結した彼の写真を他人が「見る」必然性がどこにあるのだろう。ステレオタイプの作品には「これは広告です」というメッセージのほか何も写っていない。次作は「東京の女」かと期待していたら「ニューヨーク」であった（さすが）。
川内倫子『うたたね』『花火』（リトルモア、二〇〇一年）は、一見、癒し系日常写真に見える。しかし例えば、美しい色彩で泣かせどころを押さえた佐内正史『生きている』（青幻舎、一九九七年）に比べると、『うたたね』の知性が、撮影意図が透けるのをとりあえず抑えていることがわかるだろう。それはおそらく要らぬ配慮というもので、『花火』を見れば、ピクトリアルな技巧派としての才能は明白であり、それが花火の浮き立つような高揚感と、流れ落ちる光を浴びる興奮を見事に表現している。けれども『うたたね』での配慮、『花火』での長所は、専ら正方形の画面に頼りきったものだ。正方形の画面は、通常の風景の横位置画面よりも、奥行きが約（つづ）められた分だけ、画面に一種の溜めが出来る。それによって出過ぎを嫌う作者の自己はうまく遠ざけられ、写された風景はやや切り下げられて、箱入れオブジェのようにまとまる。つまり、正方形のフレームは写真を「作品」として完結させる簡便な技法なのである。実際、若手で正方形を使用する作家が目につく。金持ちはハッセルブラートと使うであろうし、貧乏人はポラロイドを使うであろう。ポラロイドならオブジェ性がさらに強調されるから一石二鳥というわけである。
［P157-158］
http://www.gendaishicho.co.jp/mokuroku/sirokuro.htm
http://www.amazon.co.jp/dp/432900433X
▽初出は『美術手帖』2002年４月号。「批評の不在、写真の過剰──1990年以降の現代写真とティルマンス」。
