2010-09-30

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2010-09-30

セ・ツン・レオン「コントロール・スペース」より

1.0 Space
_ 1.1 The medium for control space is not so much space as it is information. Control space reduces space to a mere receptacle for numerical quantification―a domain within which information is both extracted and deployed. It is the grid again―the return of the Cartesian, but with a vengeance. This time, however, roving crosshairs―not unlike those of missile guidance systems―have been inculuded. Control space never had the pretense to find space all that important; in subsuming space to the statistical, it announces the obsolescence of three-dimensional space.

『Mutations』（著：レム・コールハースほか）所収。
*1

◇ Rem Koolhaas, Stefano Boeri, Sanford Kwinter, Nadia Tazi, Hans Ulrich Obrist "Mutations"

Amazon.com's Best of 2001
"A city is a plane of tarmac with some red hot spots of intensity," Rem Koolhaas, the pathbreaking architect and author of such semiotically seminal books as Delirious New York and the more recent S, M, L, XL, remarked in 1969. More than 30 years later, there are more of those hot spots around the world than ever, and they're getting hotter every day. Globalization, standardization, and the high-speed innovations of our current information age are transforming urban centers from London to Los Angeles to Lagos, and more places are becoming more urban, and at a faster pace, than ever before.
Mutations is an eye-popping atlas-cum-analysis of this new urbanization, and much of it is composed of essays and meditations (from a variety of contributors) on the 21st-century international City (often un-)Beautiful. Most of them are written in language that will be familiar to readers of Koolhaas's past books: in other words, dense, abstract, and chock-full of references to Foucault, Deleuze, and Guattari. If you like that sort of deconstructivist yammering, great; if not, the major small-type essays are best sampled (or, better, skimmed) one at a time, interspersed with the many other more accessible elements of the book that truly do add up to a vivid and fascinating mosaic of postmodern urbanism.

From Koolhaas and Harvard Design School's Project on the City come two engrossing and wholly straightforward explorations: one of the Pearl River Delta, which China has designated as a zone of unrestricted capitalist experimentation, and whose five major urban centers have consequently exploded overnight in all sorts of instructive and often frightening ways; and another of the chaotic, congested and Blade Runneresque megalopolis of Lagos, Nigeria, whose patterns of growth, housing, and commerce defy all conventional wisdom on how cities should develop. There's also a bounty of excellent (and often astonishing) statistics on all aspects of urban growth; a "snapshots" section of phenomena from cities all over the globe; a completely spot-on (and unintentionally funny) analysis of the evolution of shopping as the last truly unifying urban public activity (and the subject of Koolhaas's next full-scale book); and a trenchant look at Kosovo as ground zero in the first major war of the Internet age. (It should be noted that there's a separate section on the U.S., which with all its soulless, tacky consumerist excess gets the drubbing it usually can expect from the European intelligentsia, although the irony here is that more and more of newly urban Europe is starting to look like newly urban America.)

The exhibit-quality photography throughout is great, and, as you could expect from this unofficial successor to S, M, L, XL, the design is satisfyingly outré, right down to its post-Warholian plastic yellow easy-wipe cover with glued-on mousepad. But for all of Mutations's rich trove of facts and insights, and the impression that its high-tech design gives of an ironic embrace of the new urbanization, its deeper tone is one of disappointment and loss. The spirit of Jane Jacobs resides here, with all its yearning for the quirky, quaint beauty of human-scaled townhouses and shops, sidewalks and byways, and for the precorporatized glamour of grand old towns like New York, London, Paris, and Shanghai, before such metallic nouveau hubs as Atlanta and Kuala Lumpur were ever on the world-commerce map. Mutations was written and compiled largely by architects, after all, who hate ugliness as much as the next guy, whatever they may claim otherwise; its precisely for that reason that this densely absorbing new compendium betrays its wistfulness as often as it promotes its own air of cool, ethnographic bemusement. --Timothy Murphy

http://www.amazon.co.jp/Mutations-Rem-Koolhaas/dp/8495273519

◇ 『ミューテーションズ』 - TN Probe
http://www.tnprobe.com/book/list09.html
日本仕様の独自版。
読んでみたいです。

◇ 「ショッピング・ガイド」へのガイド｜八束はじめ - 10＋1 web site
http://tenplusone.inax.co.jp/archives/2004/02/06162726.html

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◎ www.szetsungleong.com (SZE TSUNG LEONG)
http://www.szetsungleong.com/

◇ Texts - Sze Tsung Leong

A Picture You Already Know
Published in www.wordswithoutpictures.org (August 2008)
read text

History Images
Published in Art Journal (Winter 2004, p. 19–20)
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The Authority of Beauty
In About Beauty, edited by Akbar Abbas and Wu Hung
(Berlin: Haus der Kulturen der Welt, 2005).
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The Traditions of Chinese Cities
32 (Winter 2004).
read text

http://www.szetsungleong.com/texts_index.htm

◇ Sze Tsung Leong - Artists - Yossi Milo Gallery
http://www.yossimilo.com/artists/sze_tsun_leon/

◇ Sze Tsung Leong - Wikipedia, the free encyclopedia

Sze Tsung Leong is an American and British photographer and artist interested in urban studies. Born in Mexico City, he grew up there and in Los Angeles. He then studied at the Art Center College of Design in Pasadena, California and earned architecture degrees from the University of California, Berkeley and the Harvard Graduate School of Design. Leong was awarded a Guggenheim Fellowship in 2005. He now lives in New York City.

http://en.wikipedia.org/wiki/Sze_Tsung_Leong

*1:「Sze Tsung Leong」の日本語表記には、「セ・ツン・レオン」のほかに「セー・ツァン・リョング」というものもあるようです。

2010-09-30

飯沢耕太郎『写真美術館へようこそ』（1996年）よりエドガー・ドガについての記述＋α

　ドガが写真にひかれたのは、単に正確な下図を得るためだけではありませんでした。彼の有名な「踊り子」や「競馬場」のシリーズを見れば、そのことがよくわかります。彼は“動き”をいかに描写するかということにとり憑かれていました。脚を上げたり、体をねじったりしてポーズをとる踊り子たちの動きの瞬間をとらえる彼の眼は、まるで高速度撮影のカメラのようです。また画面の端で断ち切られた馬や競馬場の観客の描写は、二十世紀になってから登場する小型カメラによるスナップショットを先取りしているかのようです。ドガは写真の視覚を積極的に自分の絵の中に取り入れようとしていました。

http://www.amazon.co.jp/dp/406149287X
※http://d.hatena.ne.jp/n-291/searchdiary?word=%BC%CC%BF%BF%C8%FE%BD%D1%B4%DB%A4%D8%A4%E8%A4%A6%A4%B3%A4%BD

◇ エドガー・ドガとは｜ドガ展

１８９５年　（６１歳）　この頃、写真を撮影する。

http://www.degas2010.com/about/
１８９５年は、ドガがマラルメとルノワールの肖像写真を撮った年。
「この頃、写真を撮影する。」とは、とてもぼんやりした記述です。
何年ごろから写真を撮り始めたのか要確認。

◇ taniguchimiyabi » Blog Archive » ドガと写真 - 谷口雅　写真とことばと日々

ドガと写真について繰り返し語られ続けてきたことが20年以上前に根拠無しという結論となっていたことを知った。

70年代にドガと写真ということが話題になって、その頃に語られたことで時間が止まっていた。まことしやかに語られその面白さに納得し、疑うことなど全くなかった。手品のような見事さで、事実関係の検証などどこかにすっ飛んでいたのだろう。我々の後の写真関係者ではその定説が否定されていたことが常識になっていたのかもしれない。

http://myb-jp.com/?p=2762
谷口雅さんのブログより。
ドガ展＠横浜美術館のカタログは、要チェック。

◇ ドガ ― 作られたまなざし（一橋大学教授　喜多崎親） - 一橋フォーラム２１５８期 - 一橋フォーラム２１

　ところが１９８０年代ぐらいから、「それは本当にそうなのか」という検証が行われるようになりました。先ず「ドガがそういう構図を作り出している頃、スナップ・ショット的な写真があったのか」ということが疑問視されます。先程も言いましたように、当時はシャッター・スピードが長く掛かるのです。ということは、モネのようなボケる画面を作ることになり、逆にいうと、通過していく物があるとすればぼんやりとボケた形でしか撮られないわけです。したがって、スナップ・ショットを作ろうとしても、画面の端にきちっと人物が通過する姿が切り取られるということはなくて、それはボヤボヤの影になってしまうのではないか。そして、実際にドガがそういった構図を作り始める１８７０年代の写真では、そうしたスナップ・ショット的なものを作ることは未だできなかったんです。
　もっと面白いのは、写真が持っているそういった特性、写真独自と考えられるスナップ・ショット的な構図は、実は絵画が伝統的に持っている遠近法の問題と同じなのではないかということです。これは難しい問題になりますが、ルネサンスに成立した線的遠近法と言われるものも、額なら額の中に、だんだん物が遠くにいくにしたがって小さくなっていく、そして最終的には奥に向かっていく線が全部集中して１点に集まり、仮想の空間を作り、それで遠近感を出す方法なのです。
　これはまさしく額の中に３次元の空間を作ることで、額なら額を一つの窓と見て、そこから一定の距離に立って見ているという視点で捉えるものなので、写真のフレームとまったく同じような原理で絵を描いていたのです。したがって、絵の方が先にあって、それと同じ方法に則って後から写真が出てきたのであり、ドガがやったことは絵画の問題として出てきたとも考えられる。こうしてシャッター・スピードのことだけを考えても、ドガがスナップ・ショット的に偶然捉えるのを写真から学んだのではないのではないかと言われるようになりました。

http://jfn.josuikai.net/josuikai/21f/58/kita3/main.html
「作られる瞬間性」の各項、「ドガの構図」「写真や浮世絵の影響」
「ダゲールの写真と絵画への写真の影響」「ドガとスナップ・ショット」
「ドガに対する写真の影響への反論」「ジャポニスム」
「浮世絵版画の影響力」「ドガの知的な作業」を要再読。

◇ 美術学部芸術学科 MURAYAMA, Yasuo　top>美術学部>>芸術学科>>>村山康男作品

1．「19世紀フランスにおける写真と絵画」（1996）は19世紀フランスに誕生した写真術が、同時代の絵画とどの様な関わりを持っていたのかを、19世紀フランスに限定して論じたもの。通説では例えばスナップショットの即興的な構図が印象派に影響を与えたなどとされている。当時の写真の実証的研究によれば、しかしドガの絵画ほどにラディカルな写真は存在せず、大部分の写真は旧来の絵画的構図や描写を模倣したものに過ぎないことが分かる。当時の写真家が信奉していた美学は古典的な絵画理論「犠牲の理論」であり、今日でいう「写真的視覚」（突飛な構図、明暗の極端な対比、中景の脱落）を禁じていた。そうした保守的な写真家を後目に、ドガやボナールのような前衛画家たちは写真映像の真に革新的な特性を正確に捉え、自分たちの造型表現に採り入れていたというのが論旨である。

http://webcache.googleusercontent.com/search?q=cache:_14MP1aIW6IJ:db.tamabi.ac.jp/FMPro%3F-DB%3Dfacultyworks.fp5%26-Format%3Dfacultyonweb/maina.html%26copyright%3Don%26no%3D128%26-
キャッシュより。

>>>Place de la Concorde - Edgar Degas, 1875

http://en.wikipedia.org/wiki/Image:Edgar_Degas_Place_de_la_Concorde.jpg
http://bit.ly/cb1peH
http://www.artcyclopedia.com/masterscans/l7.html
エルミタージュ美術館に収蔵されているエドガー・ドガの「コンコルド広場」。
130年以上前に発表された有名な作品です。
以下、写真表現の歴史と比較してのメモ。

○ 桑原甲子雄、アンリ・カルティエ・ブレッソンのスナップは1930年代から
○ エーリッヒ・ザロモンのキャンディド・フォトは1920年代から
○ 熊谷孝太郎の函館のスナップは1920年代から
○ アルフレッド・スティーグリッツがベルリンから帰国して「終着駅」を撮ったのが1893年
○ ピーター・ヘンリー・エマーソンの自然主義写真が1880年代
○ エドワード・マイブリッジの連続撮影実験が1877年

◇「19世紀フランスにおける写真と絵画」についてのコメント（村山康男）
http://db.tamabi.ac.jp/FMPro?-DB=facultyworks.fp5&-Format=facultyonweb/maina.html©right=on&no=128&-Find
◇ ドガ ― 作られたまなざし（喜多崎親）
http://old2.josuikai.net/josuikai/21f/58/kita3/main.html
◇ 実はお宝ワイセツ画像?! ドガの踊り子スナップショット(盗撮) - ぼくのWeblog
http://dancex2.cocolog-nifty.com/weblog/2005/05/___83bf.html

http://d.hatena.ne.jp/n-291/20070322#p3

◇ 19世紀フランス美術における写真の位置(特に絵画との関連を中心に)(05610045) - KAKEN

19世紀フランス美術における写真の位置(特に絵画との関連を中心に)
研究課題番号：05610045
代表者
1993年度〜1994年度
村山康男
研究者番号：40190938
多摩美術大学・美術学部・助教授

写真の発明(1839年)から1870年代に至るフランスの美学、写真理論、美術批判、文科史関連文献資料の収集と整理、研究を中心として進めて来た。ドラクロワの美術論、日記、ボ-ドレ-ルの美術批評、ク-ルベ、シャンフル-リらの美術論、テ-ヌの美学等の読解を進め、それと平行して、当時の代表的な写真家の写真美学との比較を行なった。その結果、ロマン派から写実主義にいたる美術理論は、「犠牲の理論」(無用な細部を犠牲(省略、選択)にし、全体的効果を高めるという主張)として捉えられるが、この理論が当時の写真美学にとっても基本的な骨格となっていることが明らかになった。この理論は伝統的な美学(選択的模倣の理論)の枠の中にある。それに制約されていたためにこそ、当時の画家、写真家、美術批評家等は、写真の新しいメディアとしての特性(新しい構図法、偶然性の強調等)を積極的に認めることができなかったことを我々の研究は明らかにした。我々が画家の個別研究では、ドラクロワやモネが写真の新しい特性に対して否定的であったことを明らかにしたが、このことは上記の制約からして当然といえる。画家の個別研究では、特にモネに関して研究を進めた。我々はテ-ヌ著『知性について』の研究によって、彼の知覚心理学が、モネの筆致の使用法を理論的に裏づけていることを明らかにした。モネの画業が、当時の写真よりもテ-ヌに多くを負っていることは、19世紀中葉のフランス美術における写真の位置を象徴的に示しており、我々の研究にとって大きな成果と言える。

http://kaken.nii.ac.jp/ja/p/05610045

2010-09-30

カラヴァッジョ、鏡、レンズ、コラージュ、モンタージュ、、、

◇ デイヴィッドホックニー著『秘密の知識』　その4 - 美術史が好き！

鏡のレンズを用いて得た映像にはきわだった特徴がある。真正面から見た図であること、明暗の著しい対照とまぎれもない一体感、暗い背景と浅い奥行き感。こうした特徴はすべて装置の限界に起因する。これまでに見たように、画家たちは多様な要素を「コラージュ」してこうした限界を克服し大きな絵を作り上げたもの、各要素を真正面から、また間近に見て描くことに関しては相変わらずだった。すべてが空間のなかに自然に配置されていると思わせたのは、構図を工夫する画家の才の働きにほかならない。
口径が大きく、質の高いレンズができ、凸面鏡に取って代わると（16世紀のどこかの時点）、鏡のレンズで映像を得る術にすでに長けていた画家は、レンズの明確な利点を見抜いただろう。視界が広まるのである。レンズに切り替える画家が何人か現れたが、その過程を最も明確に示すのはカラヴァッジョの作品である。カラヴァッジョのレンズの使い方はじつに想像力に富んだものであったので、その影響はたちまちヨーロッパ全土にひろまり、若手の画家たちはカラヴァッジョの作品を見、その信奉者（カラヴァジェスキ）に学ぼうと、巡礼のようにイタリアに足を運んだ。

イブン・アル・ハイサム　965-1038年
アルハゼン、アルハーゼン（Alhacen 、Alhazen）とも。965年にペルシャを支配するシーア派の王朝、ブワイフ朝の支配下のバスラで生まれた。彼はバグダードで科学を学び、おそらくエジプトのカイロで没した。Thesaurus opticus （光学の書）は、1572年にラテン語に翻訳された。太陽光を集めてシラクサ沖の軍艦を燃やすアルキメデスの装置が描かれている。ピンホール型カメラ・オブスクラーを明確に説いた最古の文章。
http://ja.wikipedia.org/wiki/イブン・アル・ハイサム

クロエ・ツェルウィック　1980年　『ガラス小史』
ヴェネツィアのガラス職人のギルドが結成されたのは13世紀の初めのことである。1291年、ガラス造りに携わる者たちは当局に強制され、市内から近海のムラノ島に転居した。これは火元になる恐れのある炉を市内から排除するのと、ガラス職人の効率的な管理を目的としたものだった。
〜ヴェネツィアのガラス職人はムラノ島を離れることを禁じられていた。脱出は死罪に相当する犯罪であった。逃亡したガラス職人を執拗に追求する刺客にまつわる話も伝わっており、なかにはプラハの城門まで追いつめた例もあるという。
〜フィレンツェ人アントネッリにより、ガラス職人に技術を手ほどきする初の書物がようやく刊行されるのは17世紀に入ってからのことである。ネッリの著書『ガラスの技法』は1612年に出版され、長く門外不出とされた秘密を万人の手に届くものにした。

ブリタニカ　1883年
ヴァンサン・ド・ボーウ゛ェは1250年頃に。ガラスと鉛を用いた鏡が「透明度が高く、陽光をもっとも反射する」と記している。〜ヴェネツィアでは1317年にガラスを鏡にする術を知る「ドイツの匠」が地元の職人３名に極意を教示するとの合意を破り、彼らの手元に使い道のない大量の明礬と煤の混合物を残し立ち去る事件が起き、早くもこの時期に鏡の製法に世間の注目が集まった。
ところがガラス製の鏡が初めて商業ベースに乗ったのは、そのヴェネツィアだった。その後およそ１世紀の間、進取の気性に富むヴェネツィア共和国は高収益のこの事業を独占し、周辺地域の羨望の的となる。1507年のこと、ムラノ島の住人２人が、それまでドイツのガラス製造業者が門外不出としてきたガラス製の完璧な鏡の製造法を会得したと申し出て、鏡を20年間独占的に製造する券ウィを取得した。1564年、特権を享受したヴェネツィアの鏡製造業者たちが、会社を設立する。

ジャンバティスタ・デラ・ポルタ　1563年
『自然の脅威』を著し、光学機器による映像の投影に関する多くの記述を残した。
http://ja.wikipedia.org/wiki/ジャンバッティスタ・デッラ・ポルタ

http://blog.livedoor.jp/rsketch/archives/50974170.html
*1

◇ 消えたカラヴァッジョ - 美術史が好き！

P180
「家主はまたカラヴァッジョが工房にしていた二階に大きな穴をあけたと訴えている。裁判所はその代償にカラヴァッジョの所持品をすべて没収する権限を家主に与えた。書記が壊れかけた家具に台所道具や食器類、ぼろぼろの衣類に題名不明の書籍が数冊、大きな白地のカンヴァス二枚に木製のイーゼルといった哀れを誘う目録を作成している。なかには絵の制作に使ったと思われる鏡や花瓶、刀剣や短刀、安っぽい宝石類等の小道具もあった。」
この記載は、事件を起こしたカラヴァッジョがローマを離れる前(1604年)のことで、カンポ・マルツィオのヴィーコロ・サン・ビアージョと呼ばれる狭い路地の小さな家の話。「工房にしていた二階に大きな穴をあけた」というのは、かなり興味津々です。というのは、カラヴァッジョがどのように作品を描いたか、という手がかりになると思うからです。大きな穴をあけた工房で生まれた、光と闇のコントラストの作品。果たしてどんな穴だったのか、気になりますよね？？　
それに、絵の制作に使ったと思われる鏡というのも、どのぐらいのサイズでどんなタイプだったのかも気になりますね（デイヴィッドホックニー著『秘密の知識』では、カラヴァッジョが鏡のレンズで映像を得る術を得ていたと推理しています）

http://blog.livedoor.jp/rsketch/archives/51282865.html

◇ カラバッジョは「写真技法」で絵を描いた＝イタリアの研究者 - 三面記事から読み取るイタリア

【フィレンツェ（伊）１０日ＡＦＰ＝時事】イタリア・フィレンツェの研究者は、１６世紀末から１７世紀初めに活躍した画家カラバッジョが、カメラが発明される２００年以上も前に、写真のような技法を使ってモデルの像をカンバスに投影し、絵を描いていたとの説を唱えている。
　カラバッジョはその劇的な「明暗対比法」で知られるが、研究者ロベルタ・ラプッチ氏は、これは「写真」の基礎となる技術を手に入れていたためだと指摘する。
　同氏によると、カラバッジョは暗室内で天井の穴からモデルを照らし、レンズと鏡を使ってその像をカンバスに投影。これを基に、薬品や鉱物を混ぜて暗闇でも見えるようにした鉛白を使って絵を描いたという。
　カラバッジョは光学に関心を持つ学者らと親しく付き合っていたが、ラプッチ氏は、この技法も友人の物理学者から提案されたものだと話している。
　美術史家らはこうした見方について、証明されてはおらず、カラバッジョの才能をおとしめるものだと批判。これに対しラプッチ氏は、カラバッジョが決して下絵を描かなかった点を挙げ、「写真技法」を用いていたと考えられると反論。また、カラバッジョが描いた人物に左利きが多いのは、カンバスに投影された像が反転したものだったためではないかと指摘している。

http://italiangossip.seesaa.net/article/115774703.html

*1:イブン・アル・ハイサム→http://d.hatena.ne.jp/n-291/20080129#p11

2010-09-30

『絵画の自意識』ヴィクトール・ストイキツァ - 松岡正剛の千夜千冊

2001 ありな書房
Victor I. Stoichita : The Self-Aware Image 1998
岡田温司・松原知生訳

　タブローが好きだ。どんな現代美術の投げかけた独断と環境愛に満ちた提示より、細部まで描きこまれた光と影の色彩をもつ一枚のタブローはいい。その理由を説明するのが嫌でずいぶんほったらかしにしてきたが、ときにカラヴァッジオやフェルメールの一枚をあげ、ときに中村宏の「タブロオは自己批判しない」といった強弁を活用させてもらったことはあるものの、総じてぼくのタブロー趣味をあれこれ開示してはこなかった。
　タブローがテーブルやタブレットやタブロイドと同じ「世界」を示していることについては、ときどき高山宏君と長電話したりして、その依って来たる意味をよろこんできた。そうしたエピモロジックな話をべつとすると、美術史上でのタブローはやっと１７世紀になって自己実現をしたようだ。

　ところで、タブローの自覚をあらわすにあたって、タブロー内部とタブロー外部の関係をたった一つで決定づけられるものがある。それは鏡だ。
　タブローの中の鏡は、タブローの中の室内関係を劇的に保証する。そればかりか、ヤン・ファン・アイクの『アルノルフィーニ夫妻の肖像』が最も有名だろうけれど、凸面鏡などを上手に描きこめば、それだけでタブローは「世界」の全体を放射あるいは入力することさえできた。そのように思って初期近代のタブローに描かれた鏡たちを拾っていくと（その４分の１くらいを本書は例示しているのだが）、まことに圧巻、ついつい魅入られてしまいそうになる。
　ストイキツァはこうした鏡の重視を「反射する絵画」という概念で説明しようとしていた。とくにベラスケスが用いた鏡の用法には、カンヴァスの質感を完全に裏切るための「背反の論理」さえ意図されているというのである。もっと端的にいうのなら、鏡の出現はカンヴァスに付着したペインティング・タブローとしての属性すら隠してしまう可能性をもったというのだ。

　これにはタブロー主義者のぼくもさすがに驚いた。これはあまりにも理屈をこねすぎているのではないか、これはポストモダンな相互テキスト理論にはまりすぎているのではないか、そう思った。ところが、本書の最終章の「裏返しのタブロー」のそのまた最後に、一枚の絵が提示され、その絵を見たとたんに、ぼくは降参してしまったのだ。それはコルネリウス＝ノルベルトゥス・ヘイスブレフツの、その名もまさに『裏返しのタブロー』と名付けられた１６７５年前後の作品であった。
　図版写真を見てもらうにかぎるけれど、これは究極のトロンプ・ルイユであった。そこにはカンヴァスの裏側だけが描かれているのである！　そして右上に「３６」と記した紙切れがピンアップされているだけなのだ。ペインティング・タブローの属性はなくなっている。タブローが消失したのだ。そんなことを１７世紀の画家があたかも現代絵画のルチオ・フォンタナのように、中西夏之のようにやってのけていたのだった。
　なるほど、タブローは最後の最後まで自意識を貫徹してしまったのである。そうだとしたら、レンブラント以降の絵画史とは何なのだろう？　ボードレールが批判したように、ただアトリエ主義と写真技術に追従（ついしょう）しただけだったのか。本書を知ってからというもの、いや最終ページを読んでからというもの、ぼくはタブロー主義者の看板を下ろしたままにいる――。

http://www.isis.ne.jp/mnn/senya/senya1031.html

2010-09-30

メモ

◇ 今村仁司とベンヤミン - 宇波彰現代哲学研究所
(1) http://uicp.blog123.fc2.com/blog-entry-35.html
(2) http://uicp.blog123.fc2.com/blog-entry-36.html
(3) http://uicp.blog123.fc2.com/blog-entry-37.html
(4) http://uicp.blog123.fc2.com/blog-entry-38.html

◇ ミメーシス - suneoHairWax::sociology - sociologyグループ

アドルノにとってミメーシスは、自然と主体、あるいは自己と他なるものが互いにその差異を承認しあいながら出会いうる非同一的＝同一性の、別の言い方をすればいかなる「支配の暴力」の影も宿さない自―他関係の境位を指し示すものである。それは「同一性」が「支配の暴力」として機能する「啓蒙」以降の虚偽の社会において、唯一芸術＝美の仮象＝顕現（シャイン）においてのみネガ＝ユートピア的にかいまみられうるのである。
ベンヤミンはアドルノのユートピア的イメージに彩られたミメーシス概念より一歩ふみこんで、ブルジョア的近代?が喪失した太古における宇宙規模でのコレスポンデンツ（交感）の把持能力としてミメーシスを捉える。
「――むかし類似の法則によって統治されているようにみえた生物圏は、広く包括的であった。小宇宙の中でも大宇宙のなかと同じように類似が支配していたのだ。そして、自然がおこなうあの交信（コレスポンデンツ）がその本来の重要さを獲得するのは、それらすべて例外なく、人間の内部にあってあの交信に応じる模倣能力に対して、刺激剤ないし喚起剤として作用するのだという認識が成立するときである」（「模倣の能力について」佐藤康彦訳）
ベンヤミンの「模倣能力」（ミメーティッシュ・フェアメーゲン）は、ベンヤミンの最も固有な問題であるアレゴリー?認識、すなわち始源の存在布置（コンステラツィオーン）（星座）とその破砕された「断片」（シュトゥク）としてのアレゴリー（廃墟）のあいだの本質的な照応（コレスポンデンツ）――それはいつか始源のコンステラツィオーンが復元される可能根拠ともなる――につながる。
ベンヤミンが構想する硬化し、石女*1化してしまった過去の救済のモティーフ――それはベンヤミンにおける「希望の弁証法」の契機である――を支えているのは、この「模倣能力」としてのミメーシスに他ならない。
【参考文献】アドルノ『美の理論』大久保健治訳〈河出書房新社〉／ベンヤミン『歴史哲学テーゼ』野村修訳〈晶文社〉
（高橋順一）